Как дель Торо переосмыслил «Франкенштейна» и зачем превратил костюмы в отдельный язык фильма

На Netflix вышла новая версия «Франкенштейна», и Гильермо дель Торо снова доказал, что умеет превращать классику в авторское кино. Он изменил эпоху, сместил акценты и отказался от привычного викторианского мрака. Но больше всего зрителя цепляет не сюжет, а то, как костюмы работают как самостоятельная история — живая, символичная, местами шокирующая.

Над визуальным образом фильма трудилась Кейт Хоули — давняя соратница дель Торо. И её задача была нетривиальной: создать мир, который не напоминает учебник по Диккенсу, а скорее выглядит как смесь хорроров Hammer, итальянского джалло и живописной драматичности Караваджо. Для этого она выстроила цветовую систему, где каждый оттенок работает на смысл. Красный — про кровь и связь, зелёный — про разложение и жизнь, белый — про хрупкую чистоту, которая здесь обречена исчезнуть.

Образ Виктора Франкенштейна в исполнении Оскара Айзека — это эпицентр этой цветовой игры. Ученый, который стремится стать демиургом, окружён символами своей одержимости. С детства он носит красный, повторяя палитру матери, чей яркий образ буквально врезался ему в память. Перчатки, галстуки, бархатные костюмы — каждый элемент намекает на его попытки выжать из науки невозможное. При этом внешний вид героя собирает референсы от рок-идолов вроде Боуи до богемных художников. Одежда Виктора выглядит так, словно он давно перестал думать о её состоянии: на тканях остаются следы опытов, батарей и крови — как на рабочей одежде художников, которых Хоули изучала ради вдохновения.

Но фильм запоминается не только Виктором. Существо, сыгранное Джейкобом Элорди, — одна из самых ярких интерпретаций образа за всю историю экранизаций. Создание его грима занимало до 11 часов в день, и результат выглядит скорее как скульптура, чем как кино-уродец. Майк Хилл, отвечающий за спецгрим, отказался от классических болтов и швов. Вместо этого он создал мозаику из заплаток, напоминающих витраж — тело, собранное из лучших доступных кусочков, а не свалянных частей. Цвет кожи — смесь желтоватых, голубых и серых тонов — отсылает и к тексту Шелли, и к ранним фильмам. А разный размер глаз, придуманный дель Торо случайно, добавляет образу почти невыносимой пронзительности.

Одежда Существа — особая глава. Его путь начинается с бинтов и ремней, напоминающих одновременно мумию и религиозную символику. Потом он находит шинель мертвого солдата — буквально «чужую кожу», в которой ходит дальше. На спине — отпечаток позвоночника, будто память предыдущей жизни. В нескольких версиях пальто, сшитых для разных сцен, читается ощущение странствия и постоянной внутренней ломки.

Элизабет — самый светлый образ истории, который дель Торо превращает в подвижный символ природы, эмпатии и цикличности. Кейт Хоули создает для неё наряды, которые меняются вместе с её чувствами. Платье цвета павлиньего пера, украшенное «рентгеновским» узором; ожерелья Tiffany, собранные из архивных моделей; капоры, вуали, многослойные принты, похожие на клетки и крылья насекомых. Элизабет то напоминает ботанический атлас, то — видение, то — жертву обречённой любви. Её свадебное платье становится кульминацией визуального ряда: снаружи видна структура корсета, рюши напоминают насекомьи крылья, а ленты — бинты чудовища. Белизна наряда постепенно впитывает кровь — символ, который возвращает зрителя к истории матери Виктора и замыкает фильм в круг.

Костюмы здесь не просто одежда. Они — эмоциональные маркеры, символы, ключи к пониманию героев. Дель Торо давно мастерствует в создании миров, где красота и ужас идут рядом, но в «Франкенштейне» этот принцип работает особенно тонко. Поэтому неудивительно, что работа Хоули уже называют одной из главных претенденток на награды. И да, кажется, что именно костюмы делают эту историю по-настоящему живой — такой же, какой хотел её видеть и сам Виктор.